Na wstępie osobiste wyznanie. Comme Des Garçons Seigena Ono była zapewne jedną z najważniejszych przyczyn, dla których pokochałem japońskie podejście do muzyki. Eklektyczna, świetnie zrealizowana muzyka z udziałem kreatywnych muzyków, nagrana na potrzeby… pokazu mody.
Żeby zrozumieć, czym był projekt Comme des Garçons dla Seigena Ono, warto najpierw spojrzeć na to, czym w ogóle była w Japonii lat 80. muzyka pisana na zamówienie. Coś co w Europie moglibyśmy uznać za muzykę tła, muzak, w Japonii było sztuką, niemal awangardoą. Wielkie korporacje i instytucje stały się głównymi zleceniodawcami najbardziej eksperymentalnych brzmień dekady. Hiroshi Yoshimura skomponował swój przełomowy cykl Music for Nine Post Cards na zamówienie tokijskiego Muzeum Hara, jako dosłowne tło dla konkretnych przestrzeni galeryjnych. Producent telewizorów Sanyo, sieć Muji czy domy towarowe zamawiały u kompozytorów ambientowych całe albumy „muzyki środowiskowej” – kankyō ongaku – myślanej jako element architektury, nie jako towar do samodzielnego odsłuchu. Yasuaki Shimizu pisał w tym samym czasie ścieżki do reklam telewizyjnych, z których część trafiła później na antologię Made to Measure vol. 12. A w marcu 1989 roku – tym samym roku, w którym Ono kończył pracę nad Comme des Garçons – firma Yamaha wprowadziła na stacjach Shinjuku i Shibuya pierwsze melodie odjazdu pociągu, zastępujące dotychczasowe, irytujące dzwonki: krótkie, skomponowane utwory, które miały uspokajać tłum pasażerów w godzinach szczytu. To samo społeczeństwo, w tym samym momencie boomu gospodarczego, zamawiało muzykę do peronów metra i muzykę do wybiegów mody – z tym samym przekonaniem, że dźwięk można i należy projektować z taką samą precyzją jak przestrzeń czy produkt.
Na tym tle zlecenie Rei Kawakubo nie jest niczym wyjątkowym. Comme des Garçons, Volume One to nie metafora czy artystyczny gest w stronę świata mody, lecz dosłowne zlecenie: Rei Kawakubo, projektantka i założycielka domu mody Comme des Garçons, zwróciła się do Seigena Ono z prośbą o ścieżkę dźwiękową do jednego ze swoich pokazów, której charakter miał odpowiadać tożsamości marki – muzykę, która wcześniej nie istniała. To zdanie, krążące od lat w opisach płyty, brzmi jak slogan, ale w przypadku Ono trzeba je traktować dosłownie: cała jego kariera do tego momentu polegała na budowaniu brzmień, których jeszcze nie było.
Ono nie jest „kompozytorem” w tradycyjnym sensie tego słowa – a przynajmniej nie zaczynał jako taki. Karierę rozpoczął w 1978 roku jako asystent w studiu Onkio Haus w Tokio, by od 1980 pracować jako wolny strzelec – inżynier nagrań i miksu o reputacji, która szybko wykroczyła poza Japonię. To jego ręce stoją za brzmieniem Merry Christmas, Mr. Lawrence Ryuichiego Sakamoto, za nagraniami Sadao Watanabe, The Lounge Lizards, Joego Jacksona czy King Crimson w Japonii. W połowie dekady był już jednym z najbardziej poszukiwanych techników studyjnych w kraju – kimś, kto rozumiał studio nagrań jako instrument w takim samym stopniu, jak gitarę czy syntezator. Comme des Garçons trzeba więc słuchać nie jako płytę kompozytora korzystającego z usług inżyniera, ale jako projekt inżyniera, który w pewnym momencie zdecydował się sam pisać i aranżować materiał – z pełną świadomością tego, co da się z nim zrobić w studio.
Zlecenie Kawakubo dało Ono coś rzadkiego: budżet i swobodę, by ściągnąć do projektu ludzi z nowojorskiej sceny no-wave i downtown avant-garde, z którą zetknął się wcześniej przy nagraniach The Lounge Lizards i Artona Lindsaya. Lista gości na Volume One czyta się jak przekrój przez tamto środowisko: Arto Lindsay na gitarze, głosie i syntezatorze SP-12, John Zorn na saksofonie, John Lurie gościnnie na „Hunting for Lions”, Bill Frisell na gitarze, Ned Rothenberg na klarnecie basowym, Hank Roberts na wiolonczeli, Carol Emanuel na klawiszach, Peter Scherer na syntezatorze basowym, Jill Jaffe na altówce, Michael Blair na marimbie, Mac Quayle przy programowaniu.
Sesje rozciągnęły się na ponad dwa lata i trzy kontynenty – Nowy Jork (Media Sound, D&D, Quad, Platinum Island), Paryż (studio DAMES) i Tokio (v.f.v., CBS/Sony Roppongi), z dogrywkami i remiksami wykonywanymi jeszcze w 1989 roku, tuż przed masteringiem w Onkio Haus. Ci ciekawe, Ono nagrywał warstwami – sekcje rytmiczne i programowanie nagrywane w jednym miejscu, partie solowe dogrywane w drugim, miks i remiks w trzecim.
Muzycznie Volume One sytuuje się w przestrzeni, którą trudno jednoznacznie zaszufladkować, i to jest jego największa siła. Bossa nova, avant-garde, jazz, rock, latin, ambient – wszystkie etykiety są prawdziwe i żadna z osobna nie wystarcza. „Something to Hold On To” otwiera płytę nastrojowo, blisko estetyki ambientowej, ale z wyraźnym pulsem, który odróżnia ją od bardziej statycznego kankyo ongaku Hiroshiego Yoshimury czy Satoshiego Ashikawy z tej samej dekady. „All Men Are Heels” i „Round the Globe” wprowadzają napięcie bliższe no-wave, z gitarami Lindsaya budującymi fakturę bardziej nerwową niż relaksującą – to muzyka myślana w ruchu, do przestrzeni wybiegu, nie do salonu. „Hunting for Lions” z udziałem Luriego jest najbliżej jazzowej improwizacji w klasycznym sensie, podczas gdy siedmiominutowe „Pessoa Quase Cerla” – tytuł najpewniej odsyłający do Fernanda Pessoy – rozwija się najwolniej na płycie, z bossanovowym sznytem, jaki Ono czerpał ze swojej fascynacji muzyką brazylijską (widoczną też w jego późniejszej pracy przy reedycjach Stana Getza i João Gilberto). Zamykające „5.40 AM View of Empire”, nagrane i zmiksowane w Tokio, wraca do bardziej elektronicznej, introwertycznej przestrzeni – domykając płytę w nastroju bliższym jej początkowi niż rozedrganemu środkowi.
To, że materiał miał funkcję użytkową – towarzyszyć pokazowi mody, podkreślać rytm wybiegu, nie rozpraszać uwagi od ubrań – wcale nie umniejsza jego wartości jako samodzielnego dzieła.
Warto zwrócić uwagę na 2 podstawowe wersje tego albumu: stereo i binaural. Osobiście nie jestem miłośnikiem tego drugiego formatu. O ile w field recordingu sprawdza się doskonale, to w tym przypadku mam wrażenie, że działa niczym efekt pseudoprzestrzenny.
Warto też zatrzymać się przy oprawie graficznej – zaprojektowanej przez Vaughana Olivera i Chrisa Bigga ze studia v23, znanego przede wszystkim ze współpracy z 4AD i estetyki okładek Pixies, Dead Can Dance czy Cocteau Twins. To połączenie nie jest przypadkowe: v23 funkcjonowało w podobnym rejestrze wizualnym co Comme des Garçons w modzie – chłodnym, ascetycznym, antydekoracyjnym – i nadaje płycie wizualną tożsamość spójną z duchem zlecenia Kawakubo, nawet jeśli okładka rzadko jest dziś pamiętana tak dobrze jak materiał muzyczny.
Płyta miała swój ciąg dalszy – Volume Two z tego samego roku, na którym kompozycje Ono mieszają się już z utworami współpracowników, oraz album NekonoTopia NekonoMania z 1990 – ale Volume One zostaje punktem odniesienia, także dla samego Ono: w 2008 roku, już jako właściciel własnego studia masteringowego Saidera, sam zremasterował materiał na SACD, stosując technologię DSD, której od lat był orędownikiem. To zamyka pewną pętlę – inżynier, który w 1989 roku budował brzmienie z taśmy analogowej rozsianej po trzech kontynentach, dwadzieścia lat później wraca do własnej pracy z narzędziami cyfrowej precyzji, które sam pomagał rozwijać dla Sony.
Dla polskiego czytelnika ta historia ma jeszcze jeden, bliższy punkt odniesienia. W grudniu 2016 roku Seigen Ono był realizatorem nagrania koncertu Sławka Jaskułke w Tokio – solowego recitalu w siedzibie polskiej ambasady, zarejestrowanego w technologii DSD przez zespół SDM & Live Recordings pod jego nadzorem i wydanego jako album Tokyo Solo Concert 2016. To samo ucho, które w 1987 roku łączyło gitary Arto Lindsaya z saksofonem Johna Zorna w studiach na trzech kontynentach, trzydzieści lat później pilnowało brzmienia polskiego pianisty grającego dla japońskiej publiczności – kolejny, osobny rozdział w karierze inżyniera, dla którego praca z dźwiękiem pozostała tym samym zadaniem niezależnie od dekady i gatunku: oddać przestrzeń i ciszę między dźwiękami z taką wiernością, jak tylko to możliwe.
