Japoński city pop i epoka, która go zrodziła (1976–1989)

City pop (シティ・ポップ, shitī poppu) bywa redukowany do „japońskiej wersji AOR” albo do mema YouTube’a z Mariyą Takeuchi i Plastic Love. Kilka aspektów muzycznych i produkcyjnych decyduje o oryginalności city pop.

Harmonia

Tu można wskazać kilka rzeczy, które nie są zwykłą kopią amerykańskiego AOR-u. Po pierwsze, płynne przechodzenie między trybem durowym a molowym dla uzyskania nostalgii (tzw. natsukashii). Po drugie, modulacje w refrenach — często o pół tonu w górę pod koniec utworu, ale też nieoczekiwane skoki o tercję czy o sekundę wielką w bridge’ach (klasyczny przykład: Plastic Love). Po trzecie, w przeciwieństwie do amerykańskiego AOR, gdzie wokal często dąży do mocnego osadzenia w trójdźwięku dla uzyskania 'mocy’ lub 'bluesowego’ feelingu, japoński wokal traktuje akord jako tło dla impresjonistycznej linii melodii, unikając ciężaru toniki. co daje to słynne „wiszące”, lekko niedopowiedziane wrażenie melodii. Ōnuki, Takeuchi i Anri śpiewają w ten sposób systematycznie; w amerykańskim AOR-rze ten sam akord brzmiałby pod wokalem prowadzonym po prymie i tercji.

Dykcja 

Język japoński jest sylabowy (Właściwie moryczny. Np. słowo Tōkyō to 2 sylaby, ale 4 mory: To-u-kyo-u) i ma znacznie mniej spółgłosek końcowych niż angielski. To znaczy, że japoński wokalista city popu może operować inaczej legato — bez „klikających” konsonantów na końcach słów, charakterystycznych dla angielskiego. Stąd to specyficzne wrażenie „płynności” w wokalu Mariyi Takeuchi czy Anri: melodia nie jest co chwila przerywana spółgłoskami zamykającymi sylabę.
Drugi element to mora-timing zamiast stress-timing. W angielskim śpiewa się akcent na „silnej” sylabie taktu i resztę dopasowuje rytmicznie; w japońskim wszystkie mory są równe, więc wokaliści city popu często operują rytmiką wokalną, w której każda sylaba dostaje swój własny mikro-puls. Daje to efekt, który u Yamashity i Kadomatsu brzmi jak „wokalna funkowa precyzja” — bo każda sylaba uderza w siatkę rytmiczną osobno, a nie jest podporządkowana akcentowi frazy.

Studyjna precyzja

To trzeci wymiar, najbardziej techniczny. Chodzi mi o kilka konkretnych praktyk inżynieryjnych, które w japońskich studiach  lat 80. były standardem.
Po pierwsze, W przeciwieństwie do amerykańskich singli radiowych z połowy lat 80., które były już mocno limitowane na rzecz głośności, japońskie masteringi (np. w JVC) kładły nacisk na zachowanie transjentów i jasność.

 

Od kryzysu naftowego do bańki

City pop był ścieżką dźwiękową konkretnego momentu. Od późnych lat 70. do końca dekady 80. ten dźwięk komentował przejście: gładko zaaranżowane piosenki o miłości w Roppongi, o drodze do Shōnan przez Tōmei Expressway, o światłach Yokohamy odbijających się w szybie samochodu. Mówił o świecie nowych  aspiracjach, ale także melancholii.

Powojenny „cud gospodarczy” Japonii — dekady średniorocznego wzrostu PKB rzędu 9% — zatrzymał się brutalnie w 1973 roku, kiedy embargo OPEC potroiło ceny ropy. Kraj, którego cała powojenna ekspansja przemysłowa zbudowana była na taniej energii, doświadczył pierwszej recesji od 1945 roku. Inflacja sięgnęła 23%. Strategia rozwoju oparta na ciężkim przemyśle (huty, stocznie, petrochemia) musiała zostać zrewidowana.

Kryzys naftowy zmusił Japonię do zwrotu w stronę produkcji o wyższej wartości dodanej — elektroniki użytkowej, motoryzacji, sprzętu audio i wideo. To właśnie w drugiej połowie lat 70. Sony, Pioneer, Technics, Akai, Nakamichi i TEAC tworzą generacje sprzętu, który definiuje światowy standard hi-fi. Walkman pojawia się w 1979 roku. Compact Disc — w 1982. Ta sama elektronika, która napędza japoński eksport, jest też podstawą studyjnej rewolucji, bez której city pop nie mógłby zaistnieć: wielośladowe magnetofony, syntezatory analogowe (Roland Jupiter-8, Yamaha CS-80), później cyfrowe (Yamaha DX7, 1983), automaty perkusyjne (Linn LM-1 i Roland TR-808, oba 1980).

Drugi szok naftowy (1979) Japonia przeszła łagodniej. Lata 80. otwierają epokę triumfalnego eksportu, dodatniego bilansu handlowego i rosnących nadwyżek dolarowych. Porozumienie z hotelu Plaza w Nowym Jorku (wrzesień 1985), które wymusiło aprecjację jena wobec dolara, paradoksalnie nie powstrzymało ekspansji — przeciwnie, drogi jen i tania krajowa stopa procentowa napędziły gigantyczną hossę nieruchomościową i giełdową. To bańka (バブル景気, baburu keiki) lat 1986–1991. Tokio staje się przez chwilę najdroższym miastem świata, działka pod cesarskim pałacem w Chiyodzie warta jest teoretycznie więcej niż cała Kalifornia, japońskie banki dominują światowy ranking aktywów. Szczyt indeksu Nikkei (38 957 pkt., 29 grudnia 1989) wyznacza symboliczny koniec epoki.

City pop jest ścieżką dźwiękową tego cyklu. Bogactwo produkcyjne tych płyt (sesyjni muzycy z Los Angeles, drogie studia, drogie syntezatory, drogie inżynierie miksu) było możliwe dzięki temu, że wytwórnie — przede wszystkim Moon (oddział Warnera), Air, Alfa, RVC, For Life, Polydor Japan — dysponowały budżetami większymi niż oficyny w USA i Europie.

Nowa klasa średnia

Politycznie Japonia lat 70. i 80. to era niezachwianej dominacji Partii Liberalno-Demokratycznej (LDP). W latach 1982–1987 — Yasuhirō Nakasone, prozachodni, neokonserwatywny polityka, zacieśnił relacje z Reaganem i symbolicznie zamknął epokę powojennej skromności. To Nakasone forsuje hasło 国際化 (kokusaika, „internacjonalizacja”) — Japonia ma być nie tylko eksportującym fabrykantem, ale i pełnoprawnym partnerem kulturowym Zachodu.

Równolegle dokonuje się głęboka przemiana społeczna. Pokolenie powojennego boomu (団塊の世代, dankai no sedai), urodzone między 1947 a 1949 rokiem, w połowie lat 70. wchodzi w wiek dojrzały: są to pracownicy korporacji, posiadacze pierwszych własnych mieszkań w nowych dzielnicach Tokio, Yokohamy, Osaki. Ich młodsze rodzeństwo — shin-jinrui (新人類, „nowa rasa”) — od początku lat 80. tworzy zupełnie nowy typ konsumenta: zorientowanego na markę, podróżującego za granicę, słuchającego importowanej muzyki na sprzęcie wartym kilkumiesięcznej pensji.

Z tym pokoleniem wiążą się charakterystyczne dla city pop motywy: weekend w nadmorskim Shōnan, narty w Naganie, kabriolet, japoński yuppie w garniturze z importu, hotelowy bar z koktajlem w ręku. Powstaje cały słownik aspiracji: トレンディ (torendi, „trendy”), おしゃれ (oshare, „elegancki”), ナウい (nau-i, „nowoczesny”, od ang. now).

Subtelnym, ale istotnym kontekstem jest też przemiana roli kobiet. Lata 80. to czas, gdy japońskie kobiety zaczynają — w skali masowej — łączyć karierę zawodową z konsumpcją w czasie wolnym. Wiele najważniejszych albumów city pop jest pisane, śpiewane i komponowane przez kobiety — Mariya Takeuchi, Taeko Ōnuki, Minako Yoshida, Akiko Yano, Junko Ōhashi, Anri — nie jako „wokalistki”, lecz jako autonomiczne autorki. To cecha gatunku, której nie można pominąć.

 

Japońska ekspansja kulturowa

Lata 80. to w Japonii nie tylko eksplozja City Pop. Wystarczy wspomnieć:

• Yohji Yamamoto, Rei Kawakubo (Comme des Garçons), Issey Miyake — wszyscy tworzą w Paryżu od początku lat 80.;
• debiut Harukiego Murakamiego w 1979 r. (Słuchaj pieśni wiatru), debiut Banany Yoshimoto (Kitchen, 1988);
• nowa fala kina — Jūzō Itami, Takeshi Kitano, Shinji Sōmai;
• anime — Mamoru Oshii, Hayao Miyazaki (Nausicaä z Doliny Wiatru, 1984);
• architektury — Tadao Andō, Arata Isozaki, postmodernistyczny Kenzō Tange.

City pop estetycznie należy do tej samej rodziny. Okładki płyt — Hiroshi Nagai z jego nieprawdopodobnie błękitnymi basenami, Eizin Suzuki, Pater Sato — to ten sam wizualny język, który znajdziemy w reklamach Suntory whisky, w plakatach Parco i w katalogach Mujirushi Ryōhin (MUJI), założonej w 1980 roku.

Tematycznie city pop wpisuje się w nurt, który japońscy krytycy nazwali później 都市感覚 (toshi kankaku, „miejska wrażliwość”). Tokio jest tu nie tłem, lecz bohaterem. Dzielnice Shibuya, Akasaka, Roppongi, Aoyama mają konkretne brzmienia, godziny i kolory. Drogi — Wangan, Tōmei, Daisan Keihin — są bohaterami „drive music”, podgatunku city pop pisanego specjalnie do słuchania w samochodzie. Komercyjny przemysł — motoryzacyjny i audio — szybko zorientował się w potencjale tego dźwięku. Kanonicznym przypadkiem zsynchronizowania utworu city pop z kampanią reklamową jest Ride on Time Tatsuro Yamashity (1980), użyty w głośnej reklamie kaset Maxella — co symbolicznie zamyka pętlę między muzyką a sprzętem, na którym ta muzyka miała być odtwarzana. Utwory Kadomatsu (m.in. No End Summer) pojawiały się później w kampaniach Hondy, choć żaden z jego wczesnych albumów nie był pisany jako image album na zamówienie producenta motoryzacyjnego.

 

Korzenie muzyczne: od Happy End do Tin Pan Alley

Początek city pop wyznacza zapewne Happy End (はっぴいえんど, 1969–1972) — kwartet założonego przez Haruomiego Hosono, Eiichiego Ōtakiego, Takashiego Matsumoto i Shigeru Suzukiego. Happy End byli pierwszą japońską grupą, która konsekwentnie śpiewała po japońsku w idiomie zachodniego folk-rocka (Buffalo Springfield, The Band) — co w tamtych latach było decyzją politycznej wagi: spór o to, czy język japoński nadaje się do nowoczesnej muzyki rockowej, znany jest jako 日本語ロック論争 (nihongo rokku ronsō).

Po rozwiązaniu Happy End Hosono i Suzuki tworzą studyjny kolektyw Tin Pan Alley (z perkusistą Tatsuo Hayashim i klawiszowcem Masatakę Matsutoyą — późniejszym mężem Yumi Arai), który wyznacza trendy aranżacyjne dla całej pierwszej fali city pop. To Tin Pan Alley aranżuje wczesne płyty Yumi Arai (późniejszej Yumi Matsutoyi), Minako Yoshidy, Taeko Ōnuki czy Sugar Babe. Hiroshi Satō pojawia się w tych sesjach jako bliski współpracownik, choć nie należał do założycielskiego składu.

Sugar Babe (1973–1976) —  zespół Tatsuro Yamashity i Taeko Ōnuki, wydany na utworzonej przez Eiichiego Ōtakiego wytwórni Niagara — wypuszcza w 1975 roku jedyny album Songs. Komercyjnie klapa, artystycznie kamień węgielny: precyzyjne harmonizacje wokalne wzięte z Beach Boys, soft-rockowa aranżacja, świadomość Steely Dan. Songs jest punktem zero city pop.

Jednocześnie wzdłuż linii AOR i fusion działa pokolenie sesyjnych muzyków — pianistów Hiroshiego Satō i Ryūichiego Sakamoto, gitarzysty Masayoshiego Takanaki, basistów Tsugutoshiego Gotō i Haruomiego Hosono, perkusisty Shūichiego „Ponty” Murakami — którzy zasilają tysiące sesji studyjnych w latach 1976–1985 i nadają całemu gatunkowi rozpoznawalny sound.

 

Estetyka 

Co konkretnie sprawia, że płyta brzmi jak city pop?

Po pierwsze — harmonia jazzowa: septymowe, dziewiątkowe, jedenastkowe akordy, częste modulacje, wyraźny wpływ Stevie Wondera, Donalda Fagena, Quincy Jonesa, Earth Wind & Fire. Funkowa rytmika (lub bossanowa), najczęściej w stałym tempie 100–120 BPM, z mocnym basem (najczęściej Fender Jazz lub Music Man StingRay) i synkopowaną perkusją w stylu Jeffa Porcaro.  Miksy zinstrumentami klawiszowymi –  pianin elektrycznych Rhodes lub Wurlitzer, syntezatorów (Prophet-5, Jupiter-8, DX7), arpeggiów gitarowych z chorusem, sekcji dętych (saksofon altowy lub sopranowy w solówkach). 

TRudni nie wspomnieć o realizacja dźwięku. Studia Onkio Haus w Tokio, CBS/Sony Roppongi, Burnish, Take One obsługiwali inżynierowie, którzy znali Bruce’a Swediena i Ala Schmitta. Centralną postacią po stronie japońskiej był Eiji Uchinuma z Mixer’s Lab — to on tłumaczył kalifornijski „open sound” na akustykę tokijskich studiów, mając w portfolio większość kluczowych płyt Yamashity, Takeuchi i Kadomatsu. Część kanonicznych pozycji była dodatkowo masterowana w Los Angeles, w studiu Berniego Grundmana.

To dlatego ten gatunek tak dobrze brzmi z winyla. Te nagrania robione były dla audiofila — i dla audiofila z japońskiego jazz kissa, gdzie sprzęt liczył się tak samo jak repertuar.

 

Zmierzch i drugie życie

Pęknięcie bańki spekulacyjnej w grudniu 1989 r. zbiega się z naturalnym kresem estetyki city pop. Lata 90. w Japonii to „stracona dekada” — i muzycznie ustępują miejsca J-popowi oraz Shibuya-kei (Pizzicato Five, Cornelius, Fantastic Plastic Machine — z których ostatni jest właściwie postmodernistycznym remiksem city popu).

Drugie życie gatunku zaczyna się w drugiej połowie dekady 2010. Najpierw — około 2013–2014 r. — pojawia się ono w obiegu vaporwave i futurefunk (Macross 82-99, Saint Pepsi, później Night Tempo), gdzie oryginalne nagrania są samplowane, spowalniane i przerabiane. Druga, znacznie silniejsza fala przychodzi od 2017 r., kiedy algorytm rekomendacji YouTube przez kilkanaście miesięcy serwuje setkom tysięcy słuchaczy Plastic Love Mariyi Takeuchi — z charakterystyczną miniaturką, statyczną fotografią uśmiechniętej wokalistki. Tomoko Aran, Takako Mamiya, Anri, Junko Ōhashi — wokalistki, których oryginalne nakłady często nie przekraczały kilkudziesięciu tysięcy egzemplarzy — stają się przedmiotem międzynarodowego kultu. Drugi obieg winylowy podnosi ceny oryginalnych pressów; japońskie pierwsze wydania For You Yamashity z 1982 r. potrafią dziś osiągać 200–400 EUR w stanie NM. Wytwórnie Light in the Attic oraz japońskie oddziały Universala i Sony rozpoczynają od 2019 roku oficjalne reedycje.

To, co dla pokolenia pierwszych słuchaczy było ścieżką dźwiękową aspiracji, dla nas — słuchaczy po roku 2020 — jest dźwiękiem nostalgii za przyszłością, która nie nastąpiła.