King Records narodziło się w styczniu 1931 roku jako Dział Płytowy wydawnictwa Kodansha – jednego z największych domów wydawniczych w Japonii, znanego wcześniej z magazynu „King”, który jako pierwszy w kraju przekroczył milion egzemplarzy nakładu. Nazwa wytwórni nie jest przypadkowa: to właśnie ten magazyn dał jej markę. Przez dwie dekady firma funkcjonowała jako wewnętrzna struktura wydawnicza, aż w listopadzie 1951 roku formalnie wyodrębniła się jako samodzielna spółka – King Record Co. Ltd.

Ten rodowód – korporacyjny i wydawniczy, nie klubowy ani sceniczny – ma znaczenie do dziś. King Records od początku myślało o sobie jako o firmie medialnej, nie jako rozszerzeniu jednej sceny czy jednego gustu. To zadecydowało o profilu oficyny.

Firma bez jednej tożsamości – i dlaczego to działa na korzyść kolekcjonera

Sama firma opisuje się dziś jako przedsiębiorstwo entertainment, obejmujące planowanie, produkcję i sprzedaż muzyki, treści audiowizualnych oraz cyfrowych. W praktyce oznacza to katalog rozpięty między enką i kayōkyoku, rockiem i J-popem, jazzem, muzyką klasyczną, repertuarem dla dzieci oraz – od lat 80. – muzyką anime i seiyū. Z zachodniej perspektywy kolekcjonerskiej, przyzwyczajonej do wytwórni-marek (jeden gatunek, jedna estetyka, jedna grupa odbiorców), taki rozrzut bywa odczytywany jako brak charakteru. W japońskim kontekście jest odwrotnie: duże wytwórnie miały dokumentować całość krajowego rynku fonograficznego, a nie zawężać go do jednej niszy.

Skala samej dyskografii potwierdza ten rozmach – główna etykieta King Records liczy w bazie Discogs ponad jedenaście tysięcy przypisanych wydań (liczba ta zmienia się z dnia na dzień, więc przed cytowaniem warto ją zweryfikować na bieżąco). To katalog, którego nie da się „skończyć” kolekcjonowania – można w nim raczej wybrać własną trasę.

Bellwood: moment, w którym King zaczął słuchać undergroundu

Najczęściej przywoływanym rozdziałem w historii King Records jest Bellwood Records – i nie bez powodu. Punktem wyjścia był nieoczekiwany sukces singla „Shuppatsu no Uta” z 1971 roku, za którym stał Mitsunori Miura, dyrektor wewnątrz King Records. Hit dał Miurze wystarczający kapitał zaufania, by w 1972 roku uruchomić nową linię wydawniczą skierowaną do tej części japońskiej sceny, którą firma dotąd traktowała po macoszemu – do folku i rocka wyrosłego z undergroundowego URC oraz tzw. kansai folk. Formalna rejestracja jako Bellwood Records Co., Ltd. nastąpiła w 1973 roku.

Bellwood nie było eksperymentem na marginesie. Do zawieszenia działalności w 1978 roku label wydał 90 albumów LP i 48 singli, w tym materiały Happy End, Wataru Takady, Ryo Kagawy czy Dylana II. To, co czyni ten katalog wyjątkowym, to nie skala – stosunkowo niewielka jak na sześć lat działalności – lecz konsekwencja: Bellwood pozwoliło artystom z dala od mainstreamu kayōkyoku rejestrować muzykę na własnych warunkach, wewnątrz struktury wielkiej wytwórni. Dla kolekcjonera to jeden z najbardziej „czytelnych” fragmentów Kinga – krótki, gęsty, łatwy do ogarnięcia w całości.

Paddle Wheel i Electric Bird: dwie twarze jazzu spod szyldu Kinga

Jeśli Bellwood to twarz Kinga zwrócona w stronę rodzimego folku, to Paddle Wheel i Electric Bird pokazują, jak firma radziła sobie z jazzem – własnym i importowanym. Paddle Wheel funkcjonował jako kanał, przez który do Japonii trafiały sesje takich postaci jak Chet Baker (w tym koncertowe „Memories in Tokyo” i „Four – Chet Baker in Tokyo” z 1987 roku) czy Art Blakey, równolegle dokumentując nagrania japońskich muzyków, takich jak Masahiko Togashi czy Isao Suzuki. Katalog labelu w bazie Discogs sięga kilkuset pozycji – ta liczba, podobnie jak w przypadku głównej etykiety, jest płynna i wymaga sprawdzenia w momencie pisania.

Electric Bird, uruchomiony w 1977 roku, miał inny cel: King działał wtedy jako japoński licencjobiorca katalogów takich jak Blue Note czy CTI, a nowy label powstał, by zaspokoić rosnący w Japonii apetyt na jazz-funk i fusion. To tu swój debiutancki album „Burnin’ Waves” wydał Toshiyuki Honda, tu nagrywał Steve Gadd, tu trafiały sesje z udziałem Davida Matthewsa. Słychać w tym katalogu tę samą logikę, co w amerykańskim CTI – elegancką, miejską, mocno produkcyjną stronę jazzu, bez kompleksów wobec popu i funku.

Środek katalogu, czyli to, czego nie szuka się od razu

Najmniej oczywistą, a może najbardziej wartościową częścią King Records jest sama główna etykieta. Wymienienie w jednym opisie firmy enki, kayōkyoku, rocka, J-popu, jazzu, klasyki, muzyki dziecięcej i anime songs nie jest marketingowym zlepkiem – to faktyczny zakres katalogu. Dla kogoś szukającego wyłącznie „świętych graali” może to wyglądać na szum informacyjny. Dla kogoś, kto traktuje słuchanie jako formę poznawania kontekstu, jest odwrotnie: w środku tego katalogu – albumach orkiestrowych, wydaniach tematycznych, mniej spektakularnych tytułach z lat 60. i 70. – często znajduje się więcej informacji o tym, jak naprawdę wyglądało japońskie słuchanie, niż w wydaniach, które już dawno trafiły do kanonu reedycji.

Od Starchild do King Amusement Creative: druga młodość King

W 1981 roku King Records uruchomiło Starchild – label skoncentrowany na muzyce anime i seiyū, prowadzony przez producenta animacji Toshimichiego Ōtsukiego. W 2016 roku firma zrestrukturyzowała tę linię, tworząc King Amusement Creative – strukturę lepiej dopasowaną do współczesnego rynku anime, w którym muzyka, głos i obraz funkcjonują jako jeden produkt.

To przesunięcie ma większe znaczenie, niż mogłoby się wydawać z perspektywy klasycznego kolekcjonowania winyli. Ta sama firma, która w latach 30. wydawała pierwsze płyty jako dział wydawniczy Kodanshy, dziś jest jednym z głównych graczy ekosystemu anime – nie jako dodatek do swojej historii, lecz jako naturalna kontynuacja tej samej logiki: dokumentowania tego, czego w danym momencie słucha Japonia, niezależnie od tego, czy chodzi o enkę, jazz czy soundtrack do serialu.